Œuvres en devenir - devenir d’une œuvre. L’an-archive de Bujar Marika
by Anne-Laure Oberson

A l’automne 2009, quelques semaines avant son décès, l’artiste Bujar Marika me désigna pour assurer la réalisation d’un projet d’exposition sur lequel il travaillait, ainsi que pour prendre soin de ses œuvres et de réaliser un tableau posthume selon des instructions précises. Par cette demande, il exprimait explicitement la volonté de se projeter dans le futur, par personne interposée, afin de continuer d’agir au-delà de son corps malade, au-delà de sa mort ; le souhait fort de déjouer ce temps avec lequel il joua inlassablement dans son art et qui se jouait désormais de sa vie. [ill. Je temps, tu temps et Je vis, Je meurs]

Que faire du corpus des œuvres d’un artiste lorsque celui-ci disparaît rapidement et prématurément alors qu’il est en plein développement de son art et de sa pensée ? Comment est-ce qu’un artiste prépare, contrôle la diffusion et l’interprétation de son œuvre au-delà de sa mort ? Quelle est la responsabilité des proches et le degré d’intervention acceptable dans la transmission de ce savoir inachevé ?
Est-ce que le partage de la production d’un artiste doit s’arrêter aux œuvres terminées, signées, et préalablement exposées ou peut-il s’étendre aux œuvres d’atelier,  à celles seulement esquissées ? Cette question est particulièrement pertinente dans une pratique artistique conceptuelle où la limite de ce qui fait œuvre est souvent mobile. Est-ce que ces œuvres potentielles sont vouées au sombre silence d’un dépôt ou à l’irréversible oubli de la benne ? L’alternative est-elle forcément liée à une commodification marchande ?

Ou au contraire, ce travail en devenir pourrait-il se développer sereinement, organiquement, perdurer au delà de son auteur premier et servir, par exemple, de source à un projet pédagogique, de prétexte à un espace de réflexion, de matière à un laboratoire de création, nourrir une plateforme d’échange, ceux-ci basé sur la mise en partage d’un savoir « en friche » ?

S’il est une chose que d’administrer la transmission des biens d’un défunt selon ses volontés, il en est une autre que de gérer l’archive d’un artiste dont l’héritage prends la forme d’un atelier en pleine production, d’œuvres conceptuelles à dimensions variables et versions multiples, et dont la carrière prenait son essor alors même que le destin de celui-ci s’éteignait.

Il faut d’abord trier, préserver, documenter, inventorier, rechercher afin de pouvoir ensuite informer, partager, publier… cependant la question à la fois physique et déontologique des œuvres reste entière. Il est souvent difficile de savoir par où commencer ; il est encore plus délicat de savoir quel choix faire ou ne pas faire, et où s’arrêter. De multiples décisions doivent être prises tout au long de ce travail préliminaire en vue d’une restitution appropriée de l’œuvre d’un artiste. Et c’est uniquement par la justesse de cette restitution que l’intention de l’artiste peut être transmise.

La problématique de  ce cas de figure extrêmement singulier s’applique de manière générale à toutes les archives d’artistes léguées aux familles, ou aux proches, qui se retrouvent plus ou moins prêtes à entreprendre cette tâche de restitution, ou à en disposer, et qui souvent même ne savent que faire de ces objets originaux qui demandent une attention spéciale, un savoir professionnel et une connaissance de la pratique de leurs auteurs. Par ailleurs, il est important de relever ici l’absence de toute structure adéquate de gestion du patrimoine culturel des particuliers. Les musées refusent le plus souvent les dons d’archives personnelles, soit faute d’intérêt si l’artiste n’est pas suffisamment connu, soit par manque de moyens pour gérer et conserver de telles quantités d’œuvres ; l’état lui peine à gérer son propre patrimoine. Il reste alors l’option de la fondation privée qui nécessite des ressources financières qui ne sont pas l’apanage de tout successeur et le modèle de l’association qui permet au moins l’accès à des subventions. Certains artistes clairvoyants contribuent eux-mêmes en anticipation à l’archivage de leur œuvre en ne conservant que quelques pièces majeures. Les puces, dont le recyclage par dissémination ne garantit pas la survivance d’un corpus cohérent mais au moins celle de quelques œuvres indépendamment les unes des autres, auxquelles le potentiel d’une nouvelle « vie » est ainsi assuré, apparaissent ironiquement comme une alternative intéressante à un processus de restitution déterminé.

Le cadre de ce colloque ne me permet pas de présenter l’œuvre de Bujar Marika en détails. Cependant la connaissance de son travail n’est pas une condition nécessaire pour le propos de cette discussion. Je me limiterai donc à introduire très brièvement les principes de sa démarche et me consacrerai sur les conditions et possibilités du partage.

Bujar Marika est né à Tirana en 1943. Diplômé en physique, il est rédacteur scientifique de la revue Science et vie, puis designer d’expositions pour la Chambre de commerce et président de la Commission nationale des arts appliqués.  Il arrive en suisse en 1992 comme attaché culturel à l’Ambassade d’Albanie à Berne. Il s’établit à Genève en 1998 et c’est dès lors qu’il se consacre entièrement et exclusivement à sa carrière artistique, à l’âge de 55 ans. Ainsi malgré son âge avancé, nous devons considérer Bujar Marika comme un « jeune artiste » dont la maturité de la pensée, l’assiduité à l’apprentissage et la pertinence des méthodes de recherche lui ont permit de produire en quelques années une œuvre éloquente et cohérente.

La production artistique de Bujar Marika est conceptuelle, en provenance du graphisme et du design de jeux pour enfant qu’il pratique depuis les années 1980. A la suite de sa rencontre avec Max Bill lorsqu’il arrive en Suisse,  il entreprends sérieusement un travail en peinture et s’inscrit immédiatement dans l’art concret. Autodidacte, il étudie l’art dans les musées, dans les livres qu’il choisit avec attention (catalogues d’exposition et ouvrages de philosophie) et dans la musique de jazz (variations, thèmes, jam).

Il ne travaille pas directement à partir de sa propre mythologie mais à partir d’une généalogie de l’histoire de l’art moderne et contemporain. Dans sa production, il y a résolument une volonté d’ouverture et de partage. Il s’agit d’une réflexion sur le temps, d’une démarche conceptuelle, extrêmement intelligente, raffinée, complexe et qui porte intrinsèquement un élément pédagogique important, inscrit dans la démarche même de la création et dans la manière dont les œuvres sont présentées en lien à leur environnement, inscrites dans un discours et accompagnées d’une notice explicative. Il construit une œuvre accessible par sa beauté et attirante par sa complexité.

« J’aime produire une œuvre ouverte. J’aimerais qu’elle reste nue, sans emballage. »1

La production artistique de Bujar Marika est elle-même une citation, toute entière faite de références et de jeux de correspondances avec des œuvres existantes. [ill. La Paresse] Dans cette ligne, il apparaît naturel que d’autres artistes puissent utiliser l’œuvre de Marika réciproquement. Par ailleurs,  il est possible d’imaginer réaliser certains projets restés « sur papier » en les considérant comme des dessins d’architectes qu’un constructeur serait en mesure de réaliser. Certains artistes considèrent leurs œuvres non pas comme des monuments immuables mais comme des partitions à interpréter : l’artiste catalan Antoni Muntadas dont les installations sont à chaque fois différentes selon l’interprétation du commissaire d’exposition et du lieu dans lequel elles sont présentées ; l’américain Sol LeWitt qui laissa des instructions précises quant à la réalisation de ses peintures murales, considérant cet ensemble d’œuvres comme un échange.

Il y a donc des exceptions à suivre et de nouveaux modèles à former. La production artistique et la manière de produire ayant radicalement changé depuis le début du modernisme, il est temps de changer de pratiques et de perspectives. La vision de l’œuvre ne doit pas être celle d’une chose figée mais souple et vivante. Didi-Huberman (2000) considère l’image comme étant hétérogène par excellence, un amas de temps différents. Ainsi le travail de l’historien ne peut qu’être anachronique car il ne peut s’extraire du temps présent dans lequel, avec lequel il regarde l’œuvre.

De même qu’il est valide pour toutes les sciences sociales que la présence de l’observateur modifie le champ observé, et qu’il faut d’emblée composer avec cette donnée de départ, dans le processus de restitution, il s’avère capital que le récipient soit partie prenante de sa réception, puisse se l’approprier plutôt qu’il entretienne l’illusion de pouvoir consommer l’œuvre intacte, première. Il ne s’agit plus de revivre l’expérience de l’œuvre originale mais de vivre l’intention originale de l’œuvre.
Le seul obstacle résistant à cette conception fluide d’une œuvre serait celui de l’objet de collection, de la valeur marchande et fétichiste de l’œuvre. Cette préoccupation est souvent ce qui bloque toute tentative créative alors que paradoxalement les enjeux financiers la permettent et l’en empêchent à la fois.

Il s’agit donc désormais de repenser l’œuvre non plus comme héroïque, fixe, monumentale, intouchable, mais malléable, commune, accessible, de la considérer comme seuil, comme origine d’un monde des possibles, ouverte, à partager, à interpréter. Dans sa transmission, elle ne doit pas être une source de conflit d’intérêts mais de coalition des intérêts et des expertises. [ill. Pierre Natale]

Cette optique rejoint la méthode préconisée par Michel Foucault (1994) dans sa fameuse proposition d’utiliser ses livres comme « de petites boîtes à outils » (p.720).2 Ainsi le travail de restitution peut se faire collectivement de manière publique et revendiquée à partir de l’œuvre. Faire ce travail autrement, à savoir seul et en privé, serait tendancieux car quelque soit la justesse des choix que l’exécutant pense réaliser au plus près de ceux que l’auteur aurait fait, ils ne peuvent jamais être ceux-ci mêmes. Il y a toujours le risque qu’un transfert s’opère, une identification des choix de l’exécutant avec ceux hypothétiques de l’auteur. Alors il vaut mieux s’en éloigner distinctement, conserver l’esprit, s’inscrire dans une empreinte mais estampiller et revendiquer clairement la différence, le niveau d’interprétation et à travers cette pratique alors l’intention peut perdurer. Savoir être fidèle aux traces tout en ouvrant de nouveaux chemins.

L’histoire de l’art nous transmet une foule d’exemples de restitution du patrimoine artistique, le plus souvent par le biais de fondations privées. L’artiste conceptuel américain Donald Judd pensa la survivance de son œuvre et la planifia en personne très précisément durant son vivant. Il se préoccupa principalement de la conservation de ses œuvres et de leur mise en scène. Pour cela il acheta plusieurs édifices qu’il transforma en musées protégeant ses sculptures de manière monumentale. Henry Moore, le sculpteur britannique, créa un fondation pour s’exempter de lourdes taxes, et accessoirement préserver et présenter ses œuvres et en favoriser l’enseignement. L’artiste basque Eduardo Chillida, en ligne avec sa pratique et son attachement au territoire, réalisa personnellement l’installation permanente de ses œuvres dans un parc, selon une approche ésotérique, en lien au lieu, à la relation de son art avec la nature. Cette installation devint ensuite un musée pour la préservation des œuvres.

Dans tous ces cas de figures, les enjeux majeurs sont la préservation des œuvres, leur diffusion, l’enseignement. Ces exemples sont ceux d’artistes confirmés, connus et qui ont eu le temps et les moyens de planifier l’après, en favorisant l’accès  à l’œuvre plutôt que son partage. Il est remarquable d’ailleurs de constater que plus les enjeux sont importants moins les propositions sont innovantes…

Alors qu’advient-il de l’œuvre d’un artiste peu connu, à savoir non médiatisé, qui n’a pas eu ce temps et qui laisse un corpus en plein devenir ?

A l’automne 2010, le Mamco organisait trois expositions in memoriam pour trois artistes genevois récemment et subitement disparus, Gérald Minkoff, Fabien Piccand, Bujar Marika, alors qu’ils étaient respectivement à des étapes de carrière très différentes. Cette exposition a permis au dernier projet d’exposition de Bujar Marika de voir le jour, plus justement à une des variantes possibles de ce projet d’exposition. Ce fut ainsi la première occasion de se confronter pratiquement à des questions jusque là purement théorique. D’une part de jauger l’amplitude interprétative, d’évaluer la complexité et la délicatesse des choix et de prendre conscience de l’importance d’un positionnement clair et transparent, d’identifier qui fait quoi, compte tenu de surcroit que Bujar Marika attachait tout autant d’importance à la présentation de l’œuvre qu’à sa création, ce qui confère au rôle du commissaire d’exposition un enjeu créatif. Et d’autre part, découvrir que paradoxalement ces œuvres donnent corps à des idées fortes, des propositions si clairement énoncées et tellement efficaces que l’intention est transcendantale : elle surgit « de toute façon ».

Comment repenser les œuvres en regard à l’œuvre dans un contexte artistique et social qui est également en devenir ? Denis Cerclet proposa dans sa contribution à ce colloqued’effectuer un « déplacement de géométrie », à savoir comment penser autrement, selon d’autres paramètres, en changeant de point de vue. L’écrivain et théoricien Brian Holmes (2009), dans son Manifeste de l’affectivisme, le chapitre d’ouverture de son dernier livre, souligne que ce qui importait dans l’art du XXe siècle était de l’ordre de la rupture formelle, de l’effet dans le champ de l’esthétique, alors qu’aujourd’hui l’art agit dans le champ de la société, sur les lois, les mœurs, les dispositifs qui nous entourent ; l’art offre une « nouvelle chance à la coexistence » grâce à l’affect qui permet à « des territoires du possible » d’émerger, lesquels à leur tour peuvent changer la carte sociale s’ils sont développés et investis de codes culturels. Le problème qu’il identifie cependant est que ce sont justement les professionnels nécessaires à ce développement qui lui font obstacle : « les corps d’experts qui existent déjà sont des forteresses qui se défendent contre d’autres forteresses. » L’ennemi est la société de la connaissance qui fonctionne en pilotage automatique. Ainsi « la critique extradisciplinaire est le processus par lequel des idées chargée affectivement – les arts conceptuels – deviennent essentielles au changement social. » (p.13-15).3 [ill. Innundated Meeting]

Inscrire le partage d’une œuvre en devenir dans la réflexion, c’est s’inscrire dans la mise en place d’un nouvel ordre social. Oser mettre à terre les conventions et prendre les risques nécessaires afin de sortir des schémas établis et attendus, des positions institutionnelles. A ce sujet la position de Renée Brassard, également présentée lors du colloque, et son concept de co-construction s’applique idéalement au domaine de l’art. Il est nécessaire de se situer dans le champ de l’expérimentation, et de l’y resituer.

Le partage des connaissances passe nécessairement par l’interprétation des données disponibles, et donc d’une certaine manière par une forme de création. La pluralité des interprétations me paraît pouvoir être le garant d’une meilleure justesse d’une idée de restitution – dans le sens de rester au plus près de l’intention de l’auteur.
Aujourd’hui le passage du savoir n’est plus le privilège ni de l’académie ni de la tradition orale, il se situe dans une multiplicité à la fois des sources et des canaux de transmission. Il s’agit donc de repenser les manières de faire et les moyens à utiliser.

La question ne se poserait pas, ou très différemment, s’il s’agissait de l’œuvre d’un peintre expressionniste par exemple, mais dans le cas d’un artiste conceptuel dont les œuvres s’ancrent dans la citation, dans une prolongation et un questionnement de l’histoire de l’art et de la production de ses pairs, l’œuvre toute entière invite à penser, à être pensée et partagée.

Il faut dès lors imaginer des formes autres, des modalités nouvelles. Il faut je pense les inventer, en partant peut-être de pistes existantes : atelier de recherche, plateforme collective, mise en réseau, pour mettre en place quelque chose d’extraordinaire. Que les œuvres en devenir puisse devenir des œuvres et que cette œuvre inachevée devienne œuvre vivante. Le sociologue Pascal Nicolas Le Strat, qui remarque que « la question peut représenter une des formes possible du devenir, une forme possible de mise en mots d’un processus », propose un projet en commun de ce type.4 [ill. Pentagora]

A ce stade il s’agit encore du travail de réflexion préliminaire à la préparation de la restitution et à une mise en réseau de circonstance. En glissant dans le sous-titre de cet essai le terme « an-archive » emprunté à l’historien des médias berlinois Siegfried Zielinski, j’esquisse ici volontairement une direction extra-disciplinaire pour la suite du projet. Ce concept, qui trouve son origine dans la définition de l’archéologie que nous donne Michel Foucault et du concept d’an-archéologie par lequel Rudi Visker y répond, nous invite non pas à classer selon un ordre établi mais à respecter la diversité, à laisser de la place aux « découvertes fortuites » qui mettent en évidence la nature hétérogène des objets en questions (Zielinski, 2006, p. 27-28). L’archive non pas comme une fin en soi, qui donne lieu au modèle figé des quelques fondations présentées en exemple, mais comme un lieu des possibles. L’idée de l’an-archive, c’est l’archive qui renonce à répondre à tout guide, format ou programme, qui nous invite à continuer de découvrir sans savoir ou cela nous mène.